Их будет четверо – главных героев этой кинокартины с названием, словно позаимствованным из водевиля начала ХХ века. В прологе, который откроется звуком оглушающего сердцебиения, на фоне мозаики из множества квадратиков, в которых, наряду с изображением всех жизненных форм от амеб и моллюсков до млекопитающих и вымерших гигантов, найдется место и их изображениям, эти четверо примутся наперебой сообщать нам сведения о себе и своих самых насущных нынешних интересах и проблемах, пока закадровый голос дикторши не урезонит их многоголосицу, разложив по полочкам основные биографические сведения о каждом. Итак:

1) Жанин Гарнье. Родилась в 20-м округе Парижа в 1948 году, с раннего детства посещала с отцом-работником металлургического завода праздники печатного органа Французской Компартии «Юманите», среди первых произнесенных ею слов была фраза «Янки, гоу хоум!», которую она повторяла за своим отцом во время марша протеста против размещения американских военных баз на французской территории. Окончила начальную школу, брала уроки стенографии, посещала Дом коммунистической молодежи. Однако увидев в ранней юности на сцене прославленного театра «Комеди Франсэз» легендарного героя фильмов плаща и шпаги Жана Марэ, красавца с чертами лица и мускулатурой, вытесанными рубцом древнегреческого скульптора, а душой – пером поэта Жана Кокто, поклялась себе стать актрисой – столкнувшись с резким сопротивлением в семье. Словно нежелание матери видеть свою дочь на экране и впрямь наложило некое проклятие на ее карьеру, высшим уделом этой одаренной и эффектной блондинки на актерском поприще стали второстепенные роли в телеспектаклях и радиопостановках и съемки в рекламе. В свои 30 она, похоже, распрощалась с былыми амбициями, переключилась на работу дизайнера в текстильной фирме; ее внешний облик – струящиеся макси с высоким поясом и воротниками как у мужской рубашки, туфли на высоких каблуках – вполне соответствует шику-1979, в ее личной жизни центральное место занимает адюльтер с женатым и высокопоставленным медийным чиновником, она полностью погрязла в буржуазной суете и умело сохраняет видимость социального успеха, осененного общепринятым и в некоторой степени модным на излете 70-х душком разочарования и нравственного дезориентирования.

2) Жан Ле Галль. Родился в 1929 году и воспитывался на островке у берегов Бретани, принадлежащим его деду – преуспевавшему врачу, в основном на книгах и мечтах старших в семье о возвышении их единственного отпрыска. Перебравшись в Париж, в скором времени сумел блеснуть своими эрудицией и кассическим образованием в нужном месте, занимал высокие посты сперва в Министерстве образования, после – в Министерстве информации. Возглавил отдел информации на радио, но по неясным причинам был уволен. Восстановил общественный статус, написав и издав успешные на грани сенсационности книги – сперва о радиовещании, затем – о человеке и солнце. Живет с женой и детьми в дорогом и аккуратном загородном доме, гордится своим умением блюсти супружескую верность, в трудных жизненных ситуациях пытается представить, как бы поступили на его месте героини его любимой киноактрисы юности – Даниель Даррьё.

3) Рене Рагено. Родился 27 декабря 1941 года в крестьянской семье, вырос на буколических берегах Луары, специального образования не получил, воспитывался в духе католицизма. В течение 10 лет работы в семейном предприятии, входившим в состав небольшого текстильного объединения и потерпевшим крах после вступления Франции в «Общий рынок» с его транснациональными корпорациями, упорно и не без усилий доказывал свои высокие профпригодность и трудоспособность, что позволило ему к 35 годам занять место технического директора на фабрике в окрестностях Лилля. Но и здесь служит под постоянным страхом конкуренции и риском увольнения. В семейном кругу, где жена-учительница ожидает третьего ребенка, сохраняет видимость покоя и крестьянской рассудительности, скрывает от жены язву желудка, любит футбол, кулинарию, оперетту, кино. Последнее, впрочем, привлекает его исключительно фильмами, где играет Жан Габен. И, наконец,

4) Анри Лабори. Родился 21 ноября 1914 года в Ханое в семье врача колониальных войск. Пошел по стопам отца, достигнув вершин самореализации и всемирного признания: изобретенное им искусственное охлаждение при операциях, а также плодотворные изыскания в области анестезии и реанимации принесли ему множество регалий, среди которых – премия имени Вишневского Академии наук СССР, орден Почетного легиона, крест за Вторую Мировую войну. Возглавил Парижскую этнологическую лабораторию. Женат. Пятеро детей. Любит верховую езду и парусный спорт. В 70-х годах увлеченно проводил опыты над крысами, в ходе которых обнаружил общность реакции всех организмов, включая человеческий, на агрессию и выявил механизм обращенной агрессии, условия и предпосылки к автодеструкции, саморазрушению.

Из этих четырех персонажей первые трое, по просьбе выдающегося режиссера и одного из лидеров французской «новой волны» Алена Рене, придуманы, снабжены характерами, репликами и поступками сценаристом Жаном Грюо, прежде оказывавшим драматургические услуги другим режиссерам «новой волны» - Годару (для которого он написал самый, пожалуй, чистый, дистиллированный опыт в области киносемиотики - «Карабинеров») и, в особенности, Трюффо («Жюль и Джим», «Дикий ребенок», «История Адели Г.») и воплощены на экране разной степени известности, но равно хорошими актерами – Николь Гарсия, Роже Пьером и Жераром Депардье соответственно. Четвертый же – профессор Лабори – всамделишный человек и добрый приятель режиссера Алена Рене. В кадре он сам демонстрирует некоторые из своих опытов на крысах, делает выводы и объясняет свою теорию; по сути дела, именно она является объектом экранизации Рене и Грюо, а взаимосоприкасающиеся истории вымышленных Жанин, Жана и Рене, в которые местами вплетены фрагменты из фильмов с их детскими кумирами Марэ, Даррьё и Габеном и в которых местами сами они появляются с крысиными головами, служат комментарием к научным выкладкам Лабори.

В чем же их суть? Современные винтики человеческого общества, которые, стремясь освободиться от его морока и предопределенности, прибегают к таким новейшим психотерапевтическим практикам как довольно агрессивное и рискованное нейролингвистическое программирование или куда более тактичная к субъекту и прогрессивная телесноориентированная терапия детского травматического периода, будут поражены, насколько тесно перекликаются с их основными постулатами опирающиеся на биологию тезисы Лабори 30-летней давности. Предоставим слово самому профессору: «Надо знать, что первые три года жизни индивида имеют фундаментальное значение: все то, что закладывается в это время в нашу нервную систему через органы чувств и с помощью обучения, нестираемо сохраняется в мозгу. Во-вторых, с точки зрения биологии наше общество организовано так, как это сложилось еще в кроманьонскую эпоху. Наш мозг не претерпел никаких изменений: или ты властвуешь, или над тобой властвуют. Перед лицом такой ситуации возможны только две реакции: борьба или бегство. Если же нет возможности прибегнуть ни к одной из них, наступает торможение. У человека, как существа наделенного воображением, эта блокада вызывает страх, который в свою очередь порождает все виды болезней – язву желудка, рак, воспаление мозга и т.д. (Здесь налицо утвержение психосоматического генеза заболеваний, который в наши дни получает все более неоспоримые научные доказательства – прим. А.В.). За исключением того случая, и это как раз то, чему учит нас поведение белых крыс, когда можно «выплеснуться» в агрессии против себе подобного». И далее: «Используя язык как прикрытие своих эгоистических интересов, своего господства и оправдания насилия, социальные группы заставляют индивида верить, что, действуя во имя социального целого, он действует в собственных интересах, в то время как он лишь поддерживает существующую иерархию господства и подчинения». Иными словами, Лабори подводит нас к мысли о тотальной зомбированности индивидов приоритетным понятием «выживания и успешного функционирования общественной группы»; оно закладывается на самой ранней стадии жизни человека, когда он переживает отнятие от материнской груди, сперва воспринимаемой как часть себя, предоставляемая самому себе по первому требованию; следом обеспечение жизненно необходимыми ресурсами – и уж точно всеми непременными атрибутами наслаждения – трактуется как поощрение, напротив, за любым слишком самостоятельным волеизъявлением ребенка зачастую следует наказание в форме отнятия. Формируется комплекс вины и «заслуженности» любого удовольствия. Индивид, который вырастает без желания платить за удовольствие, совершает акты агрессии – формируется «преступник», и общество реализует свое выдуманное право лишить его свободы, а в некоторых случаях – жизни, «изолировать» от себя (этот вариант остался за рамками фильма Рене) либо направляет агрессию на себя – совершает попытку самоубйства (как показывает фильм) или в силу работы психосоматических механизмов вызывает у себя тяжелые заболевания, которые выводят его из строя и позволяют обществу освободить себя от такого индивида; недаром вирусология, вопреки ее высокому развитию и современным умениям держать в течение длительного времени под контролем размножение в человеческом организме самых опасных вирусов, все же не в состоянии зачастую найти способ оградить людей от заражения, которое происходит, на первый взгляд, хаотично и вне зависимости от крепости иммунитета того или иного человека; просто в идентичной ситуации один заражается, другой – нет. Скорее всего, путь к излечению и профилактике лежит через новейшие психотерапевтические практики, через попытки обретения свободы от языка и прочих семантических структур – Лабори был среди первым, кто – следуя в колее досконально знакомых ему биологии и биохомии – указал этот путь.

Хотя сам Лабори – а вместе с ним Ален Рене – ставят вопросы, выдают тезисы, но не обладают должной техникой, чтобы вместе с ними предоставить и ответы, уже одно желание сделать круг этих тем общественным достоянием, используя популярность такого медиума, как кино, и авторитет такого режиссера, как Рене (фильм имел широкий резонанс, был награжден Большим призом жюри – единогласно! – и Премией Международной ассоциации кинокритиков FIPRESCI на Каннском кинофестивале, выдвигался на несколько «Сезаров» и даже «Оскар» за лучший сценарий), поселить в каждом личную обеспокоенность зомбированностью общественным благом в ущерб собственным удовольствию, здоровью, а порой – жизни, следует признать чрезвычайно благородным поступком. В одном из интервью, данных в дни премьеры «Дядюшки», Рене не скрывал, что амбиции его картины простираются до большой политики: «У меня, конечно, есть ощущение, что политические деятели должны знать биологию. Но они никогда не занимаются экспериментированием. И это как раз отличает ученого от политического деятеля. Когда переходят к экспериментированию, то в восьми случаях из десяти дело не идет и надо все начинать сначала. Политический деятель тоже строит логическое рассуждение. Его эксперимент делается или не делается. Но когда он делается и не соответствует его теории, он довольствуется тем, что отсекает то, что не укладывается в ее рамки! Сохраняя теорию вопреки и против всех… Выход в том, чтобы отдавать себе в этом отчет. Сознавать это. Во всяком случае, не создавать мораль или идеологию, которые отрицают эту склонность человека, эту потребность, присущую человеку, - доставлять себе удовольствие, возобновляя то, что для него приятно. Такие «сугубо индивидуальные» стремления весьма очевидны, весьма примитивны и проявляются при каждом удобном случае. Если отдавать себе в них отчет при выработке морали или идеологии, то можно что-то выиграть. Это просто. А до тех пор, пока мы не будем отдавать себе в этом отчет, в мире будет продолжаться то, о чем мы ежедневно читаем в газетах. Мы детерминированы той предопределенностью, которая была усилена воспитанием, неизгладимыми впечатлениями, которые мы не должны сами от себя скрывать».

Возможно, нам стоит ответить еще на один единственный вопрос: а может ли вообще научная теория, тем более такая, которая опирается на поведение крыс, послужить объектом экранизации в игровом кино? Некогда, давая интервью журналу «Фигаро литерэр» по поводу выхода своего самого успешного интеллектуального киноэкзерсиса «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), Ален Рене указал, что зачастую эта его картина лучше воспринимается простыми людьми, нежели теми, кто, как он выразился, «задают вопросы», и уточнил: «Я просто хотел затронуть некоторые области чувств, передать обаяние книг Алена Робб-Грийе. Если угодно, я как бы популяризатор своих литературных вкусов». Не только литературных: на заре своей режиссерской деятельности, работая в сфере неигрового кино, Рене создал целый ряд неигровых фильмов, в которых, пользуясь исключительно образами картин постимпрессионистов («Ван Гог», 1948, «Гоген», 1950), Пикассо («Герника», 1950), фото и киноматериалов фашистских концлагерей («Ночь и туман», 1955) и даже стеллажей Национальной б********и («Вся память мира», 1956) и разноцветных труб завода по производству пластмассы («Песнь о Стирене», 1958, на этой картине он впервые работал с оператором-постановщиком Сашей Вьерни, который впоследствие снял многие его картины, включая «Дядюшку», и обрел ореол живого классика, работая с Гринуэем над лентами его самого вычурного периода конца 80-х – 90-х годов), многое поведал о механизме «впечатления», воображения, индивидуальной памяти, перебирающей громоздящиеся с первого взгляда хаотично друг на друга картины увиденного. Получив же возможность переключиться на художественное кино он ни разу (!) не работал по собственному оригинальному сценарию, но и не совершая экранизации в классическом смысле слова, а привлекая к работе над картиной тех из писателей-современников, чье творчество импонировало ему больше других – Маргерит Дюрас в «Хиросиме, моей любви» (1959), Робб-Грийе в «Мариенбаде» – чтобы создать некие собственные кинокомментарии даже не о творчестве их, а о своем личном восприятии этого творчества. Для Рене всегда первостпенно важной была работа с собственными впечатлениями от полученных, как правило через произведения искусства, знаний. Что же удивительного, что на излете 1970-х, «десятилетия искусства и эссе», как окрестил их, подводя кинематографиеские итоги первого века кино, французский еженедельник «Телерама», когда особенно звонок и крепок был голос выдающегося структуралиста Ролана Барта, читавшего свои самые действенные – и, как покажет история, последние – лекции о необходимости свободы от языка и текстуальной структуры восприятия индивидумом действительности, Ален Рене взялся положить в основу очередного фильма опыты и научную теорию, которые особенно занимали его и резонировали с набухшим, как грудь роженицы – молоком, стремлением левых интеллектуалов взбунтоваться против диктатуры языка и зомбированностью обществом? Показательно, что для самого режиссера эта работа послужит толчком к удивительному раскрепощению – уже в следующем фильме, «Жизнь это роман» (1983), он впервые соберет команду постоянных актеров – Сабина Азема, Пьер Ардити, Андре Дюссолье и Фанни Ардан, которую, правда, со временем заменит Ламберт Уилсон – которая по сей день в полном составе кочует у него из фильма в фильм, а сам примется беззастенчиво переносить на экран любовные пьески («Мелодрама», 1986) и оперетты («Только не в губы», 2003) 1920-х годов, поры его детства, которые вызывали у него желание осуществить их постановку еще тогда, ведь он с самых ранних лет уже вовсю подумывал делать фильмы (и даже в 13 экранизировал при помощи узкопленочной камеры и соседских детей «Фантомаса»). Иногда он позволяет ожить на экране своим фантазиям того сорта, когда ты, читая книгу и впечатленный отдельной фразой, перестаешь понимать значение следующих абзацов и, скользя глазами по строкам, додумываешь ту самую фразу, дополняя ее собственной паранойей образов – как он поступил в 1993 году, экранизировав в таком вот сослагательном наклонении и в формате 5-часового фильма с бесконечным количеством вариаций, следующих за той или иной репликой персонажа, пьесу любимого им английского драматурга Алана Эйкбурна (фильм назывался «Курить/Не курить»; по другой пьесе этого же автора поставлен и последний, показанный у нас в рамках недавнего Московского кинофестиваля, фильм Рене «Сердца»). Иногда же возвращается к мысли о предопределенности наших реакций, как в фильме с названием-поговоркой «Знакомая старая песня» (1997), когда герои все тех же Азема, Ардити и Уилсона открывают было рот, чтобы сказать нечто важное, но разражаются куплетом из старого заезженного хита Далиды, Дютронка или Биркин.

Возвращаясь к «Моему американскому дядюшке» - эта картина была приобретена для проката в СССР на излете брежневского правления, когда в сфере надзора над проникающей на территорию Страны Советов западной масс-культурой возникло некоторое попустительство; в области кино в начале 80-х это выразилось в одновременном выходе сразу нескольких картин Феллини, Бергмана, Сабо, Тавернье, Фассбиндера и целой коллекции первоклассных голливудских постановок. «Дядюшку» собирались выпустить со всеми почестями (надо сказать, прежде ни одна картина Рене не получила общесоюзного проката); издали 264-страничную иллюстрированную книгу «Ален Рене» (автор этой статьи, почерпнувший из этого издания фрагменты многих интервью и ряд фактографических данных, выражает бесконечную признательность ее контрибьюторам и редакторам), но – не успели. Брежнев умер, и настал самый тусклый год советской власти, 1983-й, когда на престоле оказался бывший ГБ-ист Андропов, что повлекло за собой многие малоприятные последствия, от ухудшения международной обстановки до ужесточения цензуры в области искусства и, естественно, кинопроката. Многие прежде с успехом выпущенные ленты были попросту сняты с экранов якобы под давлением «возмущенной общественности» (в первую очередь это, правда, касалось сверхпопулярных американских приключенческих картин и мелодрам). Дошло до анекдотической ситуации, когда по будним дням дневные киносеансы прерывались: в зале включали свет и отлавливали прогульщиков, водворяя их на рабочие места и в учебные заведения. «Дядюшку» все же протолкнули на экраны – но фильм предварили роликом, где один из виднейших наших кинокритиков-международников – и, добавим, популяризаторов актуального западноевропейского кино – Георгий Александрович Капралов объяснял, что Рене не совсем прав и что в любом случае эти идеи могут касаться только капиталистического общества (сделал он это, надо сказать, с тактом и не скрывая пиетета ни перед режиссером, ни перед этой его картиной). Поскольку мы демонстрируем советские прокатные копии фильмов, не обойдет этот ролик и вас. Кто-то, возможно, углядит в этом лишь ностальгический знак нелепого и бездарного времени. Но учитывая проблематику картины Рене, лично я склонен видеть в нем ее неотъемлемую часть и еще один комментанрий к проблеме, которую фильм рассматривает, не чураясь эскапад в любые на первый взгляд чуждые игровому кино пределы.

Алексей Васильев