Провокационное творчество Марко Феррери в начале 60-х годов ещё пытались как-то укротить с помощью цензуры и общественного мнения, особенно в католической Италии, куда режиссёр вернулся после пребывания в течение нескольких лет в Испании. Его заставляли кое-что менять, сглаживать, хотя, например, переснятый финал ленты «Женщина-обезьяна» оказался даже более язвительным по сути. Многих раздражала невписываемость Феррери в итальянское кино той поры, и он воспринимался не как собственный enfant terrible, с существованием которого, в общем-то, приходится мириться, а скорее всего — в качестве пришельца, чужака, оскорбляющего своим вульгарно-циничным и непереносимо мрачным юмором. Влияние стиля «чёрной комедии» приписывалось на счёт испанского сценариста Рафаэля Асконы, но последующие самостоятельные замыслы итальянского постановщика доказали, что эпатажное высмеивание абсурда жизни присуще ему самому.

Казалось обидным и то, что Марко Феррери дерзко ниспровергал авторитеты — в частности, в «Женщине-обезьяне» едко иронизировал над признанным шедевром «Дорога» Федерико Феллини. Действительно, можно обнаружить много внешне общего в этих произведениях. Мир странствующего цирка-балагана, проходимец-мужлан Антонио Фокачча (кстати, в его фамилии скрыто слово caccia, что означает «охота»), который издевается над своей беззащитной женой Марией, только вот его супруга — отнюдь не кроткое создание вроде Джельсомины, а настоящий урод, покрыта волосами с головы до ног, и этот негодяй возит её повсюду в клетке, выдавая за обезьяну. Но, конечно, трагикомическая манера Феррери сильно отличается от стиля Феллини, и в ней явно доминирует смешное, нежели трагическое. Хотя отчаяние героя, осознавшего лишь на краткий миг после смерти своей жены-рабыни-зверя, что он был к ней по-настоящему привязан (а за кадром звучит траурно-весёлый марш Тео Узуэли), убеждает, что даже ниспровергателю моральных ценностей вовсе не чужды «слёзы сквозь смех».

На раннем этапе своей карьеры Марко Феррери исследовал, если вглядеться в глубь его ёрнических фарсов, проблему выживания человека в условиях диктата со стороны собственного супруга или семьи. Начиная с испанских фильмов «Квартирка» и «Коляска», а затем подхватывая этот мотив в первых итальянских лентах «Пчеломатка» и «Женщина-обезьяна», режиссёр вступался за «маленьких людей», обиженных и растоптанных своими же близкими, которые просто-таки жаждут господства над другими и их беспрекословного подчинения. В то же время «Женщина-обезьяна» оказалась несомненной антитезой «Пчеломатки», решая вопрос борьбы мужского и женского начал, самцов и самок уже с иной, альтернативной точки зрения, когда именно мужчина остаётся в живых и вынужден усыновить прижитого ребёнка, «обезьяньего» детёныша, которого наверняка сделает участником нового балаганного зрелища.

То, что лишь намечено в картинах начала 60-х годов, в более обобщённом виде, в качестве идеи о вырождении человеческого рода, а не только отдельной семьи (что проявится в стремлении полностью покорить себе подобного и низвести до состояния собаки или обезьяны — то есть послушного животного), найдёт отражение в работах среднего периода творчества замечательного итальянского мастера — «Сука» (1971), «Последняя женщина» (1975) и «Прощай, самец» (1977). Кстати, в последней из них одновременно забавно и трагически будет продолжена заявленная в финале «Женщины-обезьяны» тема «самца и детёныша».