Сценаристы: Елена Долгопят, Рамиль Салахутдинов
Оператор: Леонид Илюхин
Художник: Владимир Родимов
Продюсер: Арсен Готлиб
Производство: МетрономФильм

"Проблема самоидентификации, поиски ответа на вопрос об отношении личности к самой себе интересует человечество с древних времен. Философы античности и нового времени размышляли над коренными аспектами личности, определением необходимых условий, в которых личность может сохраняться в течение времени. В этом смысле картина Рамиля Салахутдинова «Которого не было» является фантастической, захватывающей лекцией о природе личности, о мучительном раздвоении сознания и взаимовытеснении двойников. В «Котором не было» Голядкин кусает Чичикова за полу несуществующей шинели, пока Чичиков проживает кафкианские метаморфозы, превращаясь, правда, не в податливое, узколобое насекомое, но в новую личность, отягощенную старой судьбой.

Дарья (Полина Агуреева) возвращается домой с работы и обнаруживает в квартире мертвого незнакомца (Сергей Юшкевич). Сюжет возвращается на некоторое время назад, и мы видим, что мертвый незнакомец необъяснимым образом связан с личностью недавно таинственно пропавшего возлюбленного Дарьи (Дмитрий Поднозов), и что на самом деле она с этим мертвым незнакомцем не столь уж не знакома. Следствие стоит в тупике, милиционеры скучают…

В философии личная идентификация человека проходит по трем основным критериям: телесному, психологическому, и критерию мозга. Все эти критерии задействованы в картине Рамиля Салахутдинова, как в визуализированной статье философского справочника. Сухое, скупое и точное академическое знание встречается с рваным ритмом музыки города, со смешными, странными диалогами и гротескными поворотами сюжета, уходящими то в английский абсурд, то в восточный созерцательный транс, то в русское неистовство страсти.

Согласно телесного критерия самоидентификации, до тех пор, пока человеческий образ, который мы являем, остаётся прежним, мы остаемся самими собой. Герой Дмитрия Поднозова — сотрудник метеослужбы, уверенно ступивший за границы среднего возраста, боится, что сбудется предсказанная ему в молодости смерть. Он отправляется к некоему Ученому, который проводит над ним странный опыт, наглядно иллюстрирующий работу телесного критерия: личность — это только физическое представление, и физическое представление — это всё, что необходимо, чтобы личность оставалась сама собой. То есть когда тело перестаёт существовать, перестаёт существовать и личность — это и происходит с главным героем, перевоплотившимся в Сергея Юшкевича. На работе он представляется своим братом, Дарье говорит, что он — друг ее любимого, а тот — любимый — внезапно уехал на крайний север и пустил его — друга — пожить в квартире.

Удивительно, но за этим абсурдным и фантастическим перевоплощением стоит много правды: зритель с легкостью принимает условность киноязыка Салахутдинова. Его убеждает та удивительная смесь гипер-реализма, предельного, почти документалистского анализа эмоций и чувств героев, с совершенно фантасмагорической ситуацией, знакомой впрочем, каждому русскому человеку по извечной нашей мистической теме двойников, столь любимой Федором Михайловичем Достоевским…

Новая личность героя, преодолев телесный критерий и, как будто избежав довлеющего предсказания — живой, чужой, но живой! — вступает в зону действия следующего критерия самоидентификации: психологического. Этот критерий не требует, чтобы физическое тело оставалось тем же, главное — чтобы сознание измененной личности сохраняло те же убеждения, то же понимание своей жизни. Тогда эта личность рассматривается как психологически непрерывная, та же самая личность. Но неумолимо начинает возникать разница, и герой фильма проходит через медленное расщепление своего я.

Атмосфера картины — тревожная, интригующая, напряженная, иногда невыносимая от волнительной странности и непостижимой реальности того фантастического бреда, что происходит на экране — атмосфера картины является, наверное, главным режиссерским достижением. Как долгий занятный сон, не успевающий ни перерасти в кошмар, ни закончится счастливым смехом или искренними горячими ласками — он длится и длится, втягивая зрителя в странный лабиринт предощущений и воспоминаний. Тем более трогательно, спасительно трезво и здраво выглядит герой Юрия Кузнецова, начальник нашего раздвоенного героя, его монологи — как взволнованная суета Медвежонка, выправляющая сомнабулический детерменизм смятенного туманом Ежика в эпической драме Норштейна.

Тем не менее, Салахутдинов до конца доводит суровый экскурс в философию личности, иллюстрируя третий критерий самоидентификации: критерий мозга. Его можно рассмотреть как сочетание телесного и психологического критериев. Согласно третьему критерию, непрерывное существование личности обеспечивается лишь активностью мозга. Мозг — это уменьшенное физическое существо, и психологические процессы, происходящие в нём, обеспечивают то или иное состояние личности. Как только мозг перестаёт быть активным, человек погибает. Именно это и происходит с героем картины. Что удивительно, авторам картины — сценаристу Елене Долгопят и режиссеру Рамилю Салахутдинову — удается создать ситуацию, опровергающую незыблемый постулат коллективного бессознательного: «Двум смертям не бывать, а одной не миновать». В попытке миновать этой самой одной, герой умирает дважды!

Только не подумайте, что фильм «Которого не было» — какая-то авангардная психоделическая драма, без сюжета и саспенза. Нет, это скорее духовный двойник Шахназаровского «Города Зеро», более свежий слепок с расщепленного сознания современного маленького человека, перерастающий из фантастического сюжетного кунштюка в лабиринт метафор и мифологем, где в гулкой поступи Орфея, забывшего обернуться на свою Эвридику, тонет назойливый шепоток карамазовского черта, а за окном идет дождь и рота гастарбайтеров. Это пессимистичная притча о невозможности ни сосчитать волосы на голове, ни росту прибавить на локоть: это иллюстрация тщеты человеческой воли, не освященной смирением и принятием воли Творца. Ну и просто занятное, сложное современное кино, очень самобытное и личное, способное удержать внимание зрителя без тривиальных приемов кинематографа, а только силой аналитической мысли и художественной правдой, на основе которой и растет хрупкое здание философии этой картины."