Главная
Видео
Музыка
Программы
Игры
Книги
Аудиокниги
Книги
Журналы
ТГ Самиздат16
апр
2018
апр
2018
История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней (2011)
Формат: аудиокнига, MP3, 96kbps Автор: Волков Соломон
Год выпуска: 2011
Жанр: культурология
Издательство: Нигде не купишь
Исполнитель: Ерисанова Ирина
Продолжительность: 34:13:29
Описание: Об этой книге следует судить не по тому, чего в ней нет, а по тому, что в ней есть: Соломон Волков не составлял историческую энциклопедию петербургской культуры, а вдохновенно рассказал нам историю культурной столицы России. Его рассказ соткан из архивных документов и солидных мемуаров, художественных фантазий и богемных сплетен. То эфемерное, ускользающее от определения, что мы называем Чувством Места, становится для читателя петербургской повести Волкова более, чем реальностью - собственным сном.
Лев Лосев
Соломону Волкову, самому являющему из себя образец петербургского интеллектуала, пришла в голову превосходная идея: описать свой город с точки зрения литературы, музыки и искусства, столь щедро Петербургом вдохновленных. Это блистательный сюжет, полный энергии и великолепия, которыми отмечено прошлое этого города с момента его насильственного основания в 1703 году. В центре повествования – расцвет удивительно богатого модернистского движения в России, в его подтексте – рассеяние артистической элиты России, оплодотворившей иные культуры. Волковский портрет узурпированной столицы всесторонен и проницателен, насыщен захватывающими деталями и очаровательными сплетнями. Знатоки найдут в этой книге сокровищницу новых материалов и открытий; для непосвященных она послужит захватывающим вступлением к одному из наиболее динамичных течений в истории культуры нашего времени.
Майкл Скэммелл, Президент Американского ПЕН-клуба
Соломона Волкова называют «русским Эккерманом»: он приобрел известность своими опубликованными на многих языках диалогами с балетмейстером Джорджем Баланчиным и поэтом Иосифом Бродским, скрипачом Натаном Мильштейном и композитором Дмитрием Шостаковичем. За книгу о Шостаковиче Волков был удостоен американской премии имени Димса Тэйлора, за книгу о Бродском – премии журнала «Звезда». «История культуры Санкт-Петербурга» была опубликована в США, Англии, Финляндии, Бразилии и Италии. Пресса отмечала, что это - первая всеобъемлющая история культуры великого города, на равных входящего в круг мировых столиц современной цивилизации: Вены, Парижа, Лондона, Берлина и Нью-Йорка.
Радуга над Петербургом. О книге Соломона Волкова «История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней». Опубликовано
Ирина Чайковская
Бостон
Говорят, отправной точкой для картины Сурикова «Боярыня Морозова» послужил образ черной вороны на белом снегу. Для автора «Истории культуры Санкт-Петербурга» импульсом к ее написанию стал день знакомства с Анной Ахматовой — 16 мая 1965 года. В этот день возглавляемый им квартет молодых питерских музыкантов приехал в Комарово, чтобы сыграть русской музе 20 века только что написанный 9-й квартет Шостаковича. В этот фантастический день было все — гениальная музыка, внимание и сопереживание великой поэтессы, разгулявшийся за окном снегопад (в мае!) и последовавшая за ним ослепительная радуга, вставшая на небе. Казалось, ничего похожего на эту свистопляску природы никогда не было и быть не могло. И вдруг Ахматова, вышедшая с музыкантами на засыпанное снегом крыльцо, сказала, что подобное было в 1916 году, и процитировала свое тогдашнее стихотворение «Майский снег». Видимо, глубоко задела Волкова эта связь времен, с промежутком в полвека. Его книга тому неоспоримое свидетельство. Итак — о книге.
Она объемистая, с академическим названием, но читается на одном дыхании, как увлекательный роман. Этот роман вместил трехсотлетнюю жизнь и судьбу российского города, бывшего некогда столицей Империи (уж не повторится ли история вновь?), с его потрясающими взлетами и катастрофическими падениями, с его фарсом и трагедией, с уникальными человеческими характерами его героев-творцов… Но это не все. Книга написана мастером, тонким, проницательным, вдохновенным (недаром он музыкант!), который, постоянно внося в повествование личную ноту, сам становится одним из его героев.
Позволю себе воспоминание. Много лет назад в автобусе, везшем группу российских гуманитариев по дорогам Грузии, между мной и попутчицей-музыковедом из Ленинграда состоялся примечательный разговор. Тогда у всех на устах была только что вышедшая на Западе книга воспоминаний Шостаковича «Свидетельство», составленная и изданная Соломоном Волковым. Естественно, ни она, ни я книгу не читали, но мне, молодой аспирантке, было интересно услышать мнение солидного профессионала. «Фальшивка, — сказала она убежденно, — Шостакович никогда и нигде до конца не раскрывался». И она сослалась на какие-то авторитетные имена.
В 90-е годы, оказавшись в Италии и увидев переведенную на итальянский язык книгу Волкова на полке магазина Feltrinelli, я ее быстро ухватила. Вначале она показалась мне сборником в высшей степени любопытных исторических анекдотов о знакомцах композитора, но по мере чтения трагическая нота нарастала и, дочитав до конца, я была просто ошеломлена. Ужасная участь величайшего музыкального гения, прожившего жизнь в безжалостной к человеку Стране Советов, не шла у меня из головы. То, что все это абсолютная правда, не вызывало ни малейшего сомнения. Было обидно только, что книга прочитана не по-русски. Увы, прошло уже больше 20 лет со времени ее появления в Америке, с тех пор она вышла на многих языках, а русскому читателю — Бог весть, по чьей злой воле — по-прежнему недоступна…
Та первая встреча вызвала жгучий интерес к автору. Как ни крути, а Соломон Волков был соавтором воспоминаний композитора. Одаренный ярким литературным талантом, он скомпоновал и отшлифовал воспоминания, пропустив их через свое сознание и восприятие, дав им развитие и завершение. Новые книги подогревали возникший интерес. Я имею в виду «Диалоги с Иосифом Бродским» и «Страсти по Чайковскому». И вот «История Санкт-Петербурга», над которой Соломон работал 7 лет и которую сам называет итоговой. И эта книга первоначально была прочитана мною по-итальянски. Что было делать, если появившаяся на английском языке в 1995 году и сразу переведенная на другие европейские языки книга (написанная по-русски!) была выпущена московским издательством только в году 20011.
Лиля Панн в интервью с Волковым призналась, что по-английски читала «другую книгу». Скажу, что, читая по-итальянски, я уловила новизну и неожиданность концепции Волкова, но понадобилось прочитать все заново и по-русски (когда форма как бы полностью слилась с содержанием), чтобы оценить его владение словом и композицией — одна маленькая подглавка, как ручеек, легко перетекает в другую, музыкальная тема естественно и свободно сменяется литературоведческой, та, в свою очередь, переходит в разговор о живописи, и все вместе они устремляются к итоговым размышлениям конца главы.
Привычное определение для Волкова — «музыковед», поколебленное его книгами о Бродском и, отчасти, о Баланчине, в работе о Петербурге оказывается недостаточным. Он выступает здесь как искусствовед, литературовед, а также как историк и философ культуры. Предметом пристального анализа становится не столько культура Петербурга, сколько изменение мифа о городе, ею отраженное. Перед нами рассказ о трансформации петербургского мифа за 300 лет его (города и мифа) существования.
Есть теория, по которой творец, для удачного исполнения своего замысла, должен видеть, хотя бы смутно, его начало и конец. Позволю себе предположить, что вехи эти определились в сознании Волкова заранее, еще до начала работы. Пушкинский «Медный всадник» и «Поэма без героя» Анны Ахматовой — вот две точки натяжения книги, откуда бегут и куда устремляются все ее ручейки и потоки. Оба произведения — о судьбе личности в бурях и катаклизмах своего века («Медный всадник» несет запал и энергетику аж двух веков!). Оба вобрали в себя дыхание истории. И оба — признание в любви Петербургу.
Парадоксально, но Пушкин, родившийся в Москве, родившаяся в Одессе Ахматова стали для всех петербургскими поэтами, полюбили и обессмертили этот город. Должно ли удивлять, что и Соломон Волков приехал в Питер только в 14 лет из Риги. Город свершил над ним свое колдовство, обратил в свою веру, сделал толкователем своих мифов…
Не вся история записана, не вся существует в фактах и очевидностях, наряду с писанием существует предание, отклик на событие, его отзвук, всплеск, оставленное им эхо. Чуткие души, улавливают эти всплески, подобно библейскому отроку Самуэлю, внявшему голосу Всевышнего, и передают послание остальным. Сказанное можно отнести не только к той концепции петербургского мифа, которую построил Соломон Волков, но и ко многим страницам книги, где автор словно подсмотрел внутреннюю жизнь композитора, музыканта, писателя, сумел прочитать невидимые остальным письмена их послания миру.
Но поговорим о концепции. Схематично она выглядит так. Построенный в гиблом месте, «под морем», на костях тысяч подневольных рабочих (рабов), проклятый сосланной Петром царицей Евдокией («Санкт-Петербурху пустеет будет»), град Петра стал богатейшей столицей империи, одним из красивейших городов мира.
С особой силой эту двойственность, амбивалентность прекрасного, но бесчеловечного города выразил Пушкин в своем «Медном всаднике». Но Пушкин не проклял Петербург; бесконечно сочувствуя своему герою, бедняге Евгению, чья судьба была сломана невским наводнением (гиблое место!), он признался в любви «граду Петра» и пожелал ему «стоять неколебимо». Иначе этот имперский город воспринимали Гоголь и Достоевский, породившие целое «антипетербургское» направление разночинной культуры; для них город стал символом фальши и пошлости, бюрократического засилья и презрения к маленькому человеку.
В дальнейшем усилиями Чайковского (тоже не коренного петербуржца!) и вдохновленной им группы «Мир искусства», Петербург снова был поднят на недосягаемую высоту, но в очарованности и восхищении этих творцов подспудно присутствовало предчувствие и оплакивание его грядущих катастроф. Так и случилось.
В 20-м веке «сам город несколько раз оказывался перед угрозой полного уничтожения. Его опалили две мировые войны, он прошел через три революции, беспримерную в современной истории осаду, несколько жестоких чисток, голод, опустошение, ужас. Он потерял статус столицы страны, своих лучших людей, самоуважение, деньги, власть, наконец, славу» (стр. 18).
Возрождением петербургского мифа снова занялась культура. Дмитрий Шостакович, Анна Ахматова, оплакав муки родного города в своих творениях, возвестили о них миру. Страницы, посвященные Шостаковичу и Ахматовой, особенно вдохновенны и чреваты открытиями. Без сомнения, это связано с личными впечатлениями автора от встреч с этими творцами. Назову кое-что из того нового, что нашла для себя в книге Волкова о двух наших великих современниках. Стало общим местом, что Седьмая — «Ленинградская» — симфония Шостаковича обличает как немецкий фашизм, так и сталинский террор. Где источник этого утверждения? У Волкова я впервые прочла, что Седьмая симфония «была включена в план концертного сезона Ленинградской филармонии… до нападения Германии на Россию» (стр. 402). Автор приводит свидетельства друзей композитора, которым он признавался, что «Седьмая (как и Пятая тоже) не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме» (стр. 405). Седьмую симфонию Волков сближает с ахматовским «Реквиемом», находя в обоих произведениях образ автора, как участника действия. Шостакович помечает себя здесь не музыкальной монограммой, как в позднейших произведениях, а отчаянно залихватским мотивом второй части — «темой смертника» (стр. 406).
В книге Волкова нашла я объяснение и тому, что появившуюся в январе 1936 года передовицу в «Правде», носящую знакомое многим название «Сумбур вместо музыки», комментаторы в один голос приписывают Сталину. Почему? Оказывается, за два дня до ее опубликования Сталин пришел на шедшую в Москве с триумфальным успехом оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». «Спектакль его разгневал, и он ушел, не дождавшись конца» (стр. 386). Волков приводит одну зловещую фразу из статьи, звучащую вполне по-сталински: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо» (стр. 387). Погромную эту статью, ставшую его незаживающей раной, Шостакович всю жизнь носил потом в нагрудном кармане.
Любопытно наблюдение Волкова над бытовым языком Шостаковича, присвоившим, по словам исследователя, стиль Зощенко в качестве инструмента бытового общения. Высоко ценивший писателя, Шостакович начал, как и некоторые тогдашние интеллигенты, стилизовать свою повседневную речь под… ломаный канцелярит, получивший название «зощенковского». «Тут шла игра, в которой грань между участием в реальной жизни и ее постоянным осмеянием смазывалась» (стр. 359).
Волковское наблюдение помогает расшифровать и понять письма Шостаковича, опубликованные в уникальной книге Исаака Гликмана «Письма другу» (СПб., Композитор.,1993). Известно, что Шостакович не сохранял писем (исключение: письмо от Вс. Э. Мейерхольда, написанное в тяжелейшее для композитора время, — 13 ноября 1936 года). В ответных письмах Шостакович никогда ничего не писал открытым текстом. Вот отрывок из письма к Гликману за 1956 год: «Особенно мне понравилось выступление тов. Лунина. Он напомнил съезду о вдохновляющем указании А.А. Жданова о том, что музыка должна быть мелодичной и изящной» (Гликман И.Д, стр. 125). Или вот о смерти футболиста Федотова в 1957 году: «К сожалению, покойный был несколько аполитичен. В отличие от продолжающего жить В. Боброва. Не могу забыть, как он (Бобров) обозвал тов. Башашкина титовским прихвостнем, когда из-за ошибки тов. Башашкина югославы забили гол в наши ворота… Спортивная общественность до сих пор высоко оценивает этот патриотический порыв В. Боброва. Но, к сожалению, покойный Федотов лишь забивал голы. Поэтому о его смерти сообщила лишь специальная пресса…» (Гликман И.Д., стр.131). Думаю, некоторые читатели, прочитав эти строки, припомнят «всеслышащее ухо» и «всевидящее око» бдительных советских органов. Волков назвал подобный тип иронического высказывания «зощенковским», подчеркнув, что его использование «одновременно и облегчало жизнь, и делало ее невыносимой». (Стр. 359) Сам Зощенко, по словам Волкова, не смог выдержать такого напряжения и сломался окончательно. Напрашивается уточнение: «сломался» Зощенко не только из-за своего «раздвоения», но и под тяжестью обрушившихся на него испытаний, венцом которых стало знаменитое постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград».
Признаюсь, нигде раньше в «биографиях» Шостаковича не встречала я имени Галины Уствольской. Музыканты знают ее как любимую ученицу композитора по Ленинградской консерватории, как преподавателя, автора интересных музыкальных сочинений. В книге Волкова мы читаем, что в 1954 году, когда «внезапно умерла его жена, Шостакович сделал предложение Уствольской, но получил решительный отказ, который принес ему много горя» (стр. 460). Уже слышу, как кто-то раздраженно спрашивает, зачем нужны эти сведения в серьезном теоретическом исследовании. А если бы в исследованиях о Пушкине отсутствовали имена Амалии Ризнич? Марии Волконской? Каждый новый штрих к биографии творца драгоценен.
Не будучи литературоведом по образованию, Волков в своей книге выступает с интересным литературоведческим анализом одной из наиболее зашифрованных поэм русской литературы — «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Известно, что в числе ее персонажей великий современник Ахматовой — Александр Блок. Меня всегда удивляло, что в ранней лирике поэтессы то и дело натыкаешься на следы ее «романа» с Блоком. Однако, достоверно известно, что реального любовного романа между ними не было, и сама Ахматова в старости всегда гневно отрицала «вымысел» о ее связи с Блоком. Соломон Волков проясняет ситуацию. «В 10-е годы Ахматова затеяла с Блоком рискованную литературную игру, намекая в опубликованных стихах на свою любовь к неназванному поэту с хорошо известными современникам чертами Александра Блока, вроде его знаменитых серых глаз». Так возникла «с легкой руки Ахматовой всероссийская легенда о ее с Блоком "романе"...» (стр. 440). Расшифровывая тайнопись Ахматовой, чутко обнаруживая второе дно ее поэтической шкатулки, Волков показывает, каким образом она продолжила свой воображаемый роман с Блоком на страницах поэмы.
В анализе «Поэмы без героя» плодотворным мне кажется тезис Волкова о двух ее подлинных героях — городе и авторе. Город не стал тогда могилой Ахматовой — ее вывезли из вымирающего Ленинграда (в книге дано краткое, но чрезвычайно экспрессивное описание мук 900-дневной блокады, за которую вместе с Гитлером несет ответственность и Сталин, как известно, не любивший бывшую столицу). В эвакуации Ахматова начинает поэму, в которой, по слову исследователя, одна из главных тем — искупление греха страданием, очистительной жертвой, приносимой как самой Ахматовой, так и ее городом. Превратившийся из некогда надменной столицы империи в опальный, нелюбимый и подозреваемый властью город, а затем в дни блокады ставший городом-мучеником, Ленинград получил право на воскресение. Таким видится Волкову замысел Ахматовой.
К страницам, посвященным Ахматовой, хотелось бы сделать только одно примечание. Исайя Берлин, познакомившийся с Ахматовой в конце 1945 года и ставший на долгие годы ее лирическим героем, не мог «увлекаться» стихами Ахматовой до знакомства с нею (стр. 443), так как, по его собственным словам, зафиксированным в книге М.Игнатьева («Metropolitan Books,» 1998) вовсе не знал при первой встрече Ахматову как поэта. Во время их встречи, растянувшейся до утра, Ахматова читала ему свои стихи, расспрашивала об эмигрировавших знакомых, среди ночи вернулся домой ее сын Лев Гумилев, втроем они съели на кухне несколько холодных картофелин…
Еще одним знаковым героем в книге Волкова выступает Чайковский. Нетрудно догадаться, что в разговорах о нем с Баланчиным (см. «Страсти по Чайковскому») и созрела та новая и смелая концепция, которая проводится в книге. По Волкову, именно Чайковскому принадлежит основная роль в трансформации Петербургского мифа на рубеже веков. «Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов» (стр. 127). Молодые почитатели композитора — художники из кружка Дягилева-Бенуа уловили и подхватили этот взгляд на Петербург как на чудо, которому суждено уничтожение. Таким образом, именно музыка и живопись дали толчок смене художественных ориентаций. Традиционный взгляд на развитие русской культуры как литературоцентристской в книге Волкова серьезно поколеблен.
Провиденциальная, провидческая роль культуры. Книга Волкова и об этом. Ухо творца улавливает тектоническое движение подводных глыб, чует зарождение грядущих катастроф. «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, «Древний ужас» Леона Бакста рассматриваются в книге как пророчества о разломах истории соответственно 19-го и 20-го веков. Страшные события — наводнения, войны, насильственные смерти, революции — следуют за уже отзвучавшим пророчеством художника. В этих страшных событиях много аналогий с современностью. Перечитайте сцену охоты российских террористов-смертников на императора Александра II. «…Перовская взмахнула платком. Окруженная охраной карета вылетела на набережную и у решетки Михайловского сада поровнялась с метальщиками. Рысаков швырнул под колеса бумажный сверток — бомбу. Карету разворотило взрывом, были ранены конвойцы. Рысакова схватили. Император вышел из кареты невредимым… «Слава Богу!» — сказал он. «Слава ли еще Богу!» — ответил Рысаков. Он видел, что к Александру приближается Гриневицкий. Подойдя вплотную, тот бросил бомбу между собою и императором. Оба были смертельно ранены» (стр.104).
Хорошо осознавать себя в истории как у себя дома. Так ощущал себя Пушкин, с подачи Карамзина вводя своего мятежного предка в художественную ткань «Бориса Годунова».
Соломону Волкову сильно повезло на встречи с гениями. Вся вторая половина книги имеет своими протагонистами людей, с которыми он общался, которых лично знал, разговоры с которыми записывал — Баланчин, Ахматова, Шостакович, Бродский, но кроме них, бесчисленная вереница музыкантов, писателей, кинорежиссеров, художников, с которыми сводила его жизнь — Н.Альтман, Николай Акимов, Роман Якобсон, Е.Мравинский. Это ли обстоятельство, то ли, что Волков так сжился со своей темой и персонажами, делает его чуть ли не свидетелем и соучастником всех свершившихся в Петербурге событий, начиная с закладки Петром Первым легендарного креста из дерна, случившейся 16 мая 1703 года. Он с достоверностью очевидца рассказывает нам, как выглядели, как жили и как умирали Модест Мусоргский и Александр Даргомыжский, Борис Кустодиев и Павел Филонов, Михаил Глинка и Владимир Софроницкий, Юрий Тынянов и Даниил Хармс. Потрясает рассказ о смерти Мусоргского; вообще тема смерти, как города, так и отдельных творцов, ощутимо присутствует в книге, причем автор всегда точно указывает, когда и от чего умер художник (я, например, не знала, что Тынянов 12 лет страдал болезнью Альцгеймера, обычно пишут расплывчато: «потеря памяти»). Кстати, о Тынянове. Представляется, что схема, предложенная Волковым, для исторических романов Тынянова, несколько прямолинейна. Не думаю, что к «Кюхле» или к «Смерти Вазир-Мухтара» вполне приложимо следующее категоричное высказывание исследователя: «(Тынянов. — И.Ч.) одним из первых среди советских писателей стал эффективно использовать историческую прозу для политических антибольшевистских аллегорий» (стр.366). Тынянов «обжил» пушкинское время, сдружился с его героями, влюбил в них своих читателей. Пушкинская тема стала в тяжелейшую для интеллигенции эпоху Большого Террора прибежищем и спасением. Кровавый 1937 год был объявлен властями «пушкинским», что совпало с художественными установками общества. Самых замечательных пушкинистов — Цявловского, Томашевского, Бонди — дало именно это время. Сказать, что Тынянов прятался за своими персонажами, чтобы обличать сталинское правление, — значит упростить проблему. Другое дело, что в русской истории (как и во всякой иной) действует закон аналогий. Помню, как в свое время, в день смерти одного из наших генсеков, читала со школьниками тыняновского «Пушкина», и мороз по коже продирал, до того все совпадало с тыняновским политическим раскладом…
Есть тема, очень личная для Волкова, проходящая через всю книгу. Имею в виду русскую петербургскую культуру, представленную за рубежом. Звучать эта тема начинает в связи с фигурой Чайковского, ставшего чуть ли не национальным американским композитором (стр. 110), набирает силу в главе о создателях журнала «Мир искусства» Александре Бенуа и Сергее Дягилеве. К Дягилеву автор возвращается многажды, отдавая дань человеку, сделавшему пропаганду русского искусства — музыки, живописи, балета — главным делом своей жизни. Долгое время в России упоминали имя Дягилева сквозь зубы и только в связи с «парижскими сезонами» русского балета. Волков воздает должное этому гениальному «вдохновителю» творцов, редактору, менеджеру и продюсеру, прекрасно разбиравшемуся и в русской живописи (открыл портретистов 18 века!), и в модернистской музыке (сотрудничал со Стравинским), и в (нео) классическом балете и сумевшему представить Западу все самые большие достижения того, другого и третьего.2
Дягилев не был одинок: в до и послереволюционные годы на Западе, в частности, в Париже существовала активно работающая художественно-артистическая колония — художники Бенуа, Г.Серебрякова, Добужинский, Сомов, А.Яковлев, В. Шухаев, Б.Григорьев, композиторы А.Лурье, И.Стравинский, балетмейстеры Михаил Фокин, Д.Баланчин и многие другие наследники «петербургской школы» — музыканты, танцовщики, писатели, философы, продолжающие развивать «петербургские идеи» и «петербургский стиль». «Петербургскую школу» Волков определяет так: «Эта школа, помимо горделивого ощущения принадлежности к славной традиции, давала, прочные, на всю жизнь, навыки честного мастерства и мастерской честности, профессионального любопытства, сдержанной иронии и ностальгии без сентиментальности» (стр.349).
Из четырех крупнейших представителей петербургской школы, оказавших кардинальное влияние на культуру Запада, и особенно Америки, — Стравинского, Набокова, Баланчина и Бродского, автор выбирает для подробного рассказа двух последних. И это не удивительно — и Баланчину, и Бродскому Волков посвятил книги, знакомство с обоими стало эпохой в его духовной жизни. Всего один пример, насколько скрупулезно исследователь «залез» в биографию бывшего выпускника Императорского Балетного Училища Георгия Баланчивадзе, впоследствии ставшего родоначальником нового американского балета Джорджем Баланчиным.
Читая о Баланчине в американской литературе, я сталкивалась с именем Владимира Дмитриева, бывшего товарища Георгия по петроградскому «Молодому балету» и затем в 1924 году уехавшего с ним на Запад. Волков растолковал мне мою ошибку: речь идет о двух разных Владимирах Дмитриевых. Менеджер, увезший группу Баланчина в Берлин, не имел к другу Баланчина, художнику Владимиру Дмитриеву, никакого отношения. Но факт совпадения имени, как пишет Волков, мог показаться суеверному Баланчину провиденциальным. Оказавшийся в Европе, а потом в Америке, Джордж сделал блистательную карьеру.
Оставшийся на родине Дмитриев был официально признанным мастером, оформлял спектакли, за что получил 4 (sic!) Сталинские премии, но в годы Большого террора «агенты НКВД ночью увели жену (Дмитриева — И.Ч.), оторвав ее от колыбелек, в которых спали дети Дмитриевых, двое семимесячных близнецов» (стр. 472). Дмитриев, пораженный страхом, в сорок пять лет получил инфаркт и скончался. Волков не апологет Запада, отнюдь. Он пишет о разных судьбах петербургской интеллигенции; кто-то, как Баланчин или Стравинский, захотел и сумел вырваться из Советской России, кто-то, как Ахматова и Шостакович, остался. Впечатляют страницы о тех, кто, подобно М.Юдиной и В. Софроницкому, оставшись, внутренне противостоял режиму. По большому счету, и уехавшие, и оставшиеся возвеличивали и пропагандировали русскую культуру. Но любопытно, что, когда в 1962 году балет Баланчина приехал на гастроли в Россию, в неофициальных отзывах, по воспоминаниям Волкова, звучала горечь: «Баланчин привез нам наше будущее, которому не дали расцвести в России» (стр. 482).
Многие ли знают, что бостонец Линкольн Керстин, американский спонсор и менеджер Баланчина, по странной случайности, будучи в 1929 году в Венеции, оказался очевидцем похоронной процессии. — Кого хоронят? — Какого-то Дягилева, — ответили из толпы. Так в который раз история провидчески связала в единый узелок две ниточки, предугадав и предсказав дальнейшую судьбу 22-летнего американца.
Книга Волкова перебрасывает нити, связывая века, искусства, творцов. Связывает она и Россию с Западом. Последний монографический ее герой — Иосиф Бродский, соединивший наследие петербурженки Ахматовой с линией, идущей от эмигранта Набокова, и как бы замкнувший кольцо. Приведу поразившие меня строки письма Бродского Леониду Брежневу, написанные в канун отъезда из России: «Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете Вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело» (стр. 489). В этом отрывке потрясает простодушие поэта, его наивная вера в то, что до железобетонного вождя можно достучаться. Не правда ли, не совпадает с распространенным портретом Бродского — самоуверенного скептика?
Книга Соломона Волкова написана в преддверии 300-летия города, но она не «датская». Это выношенное дитя, плод труда и вдохновения. Она увлекает и затягивает, и не обязательно быть питерцем, чтобы поддаться ее магии. Я, например, из Москвы. Заканчивая читать книгу Волкова, боялась, что не упомянет он академика Дмитрия Лихачева, бывшего для меня и моего московского окружения в доперестроечные и постперестроечные годы посланцем Пушкинского Дома, нравственным камертоном. Но Соломон упомянул его; думаю, не просто было автору, с 1976 года живущему в Нью-Йорке, из его «прекрасного далека» реконструировать события недавнего российского прошлого. В одном из интервью Волков говорит, что эта книга — «рассказ о городе, в культурном пространстве которого я продолжаю существовать» (Лиля Панн. Сердце на кончике пальца. «Чайка». №5, 2001). Знаменательное признание!
Напоследок одно замечание. В книге Волкова нет библиографии в русском издании. Не указаны и источники многочисленных, разбросанных по ней цитат. Автор предваряет их комментариями типа: «По свидетельству современника» или «как вспоминает современница». Кто эти неназванные современники, можно только догадываться. С другой стороны, легко предположить, что отсутствие строгой прикрепленности текста к его носителю — одна из прихотей автора, для которого «писание» и «устное предание» — вещи одного порядка. В таком случае этот «недостаток» книги вытекает из ее достоинств.
В умном и глубоком предисловии к книге петербуржца Якова Гордина берется под защиту Московское государство, на которое Волков смотрит «глазами Петра». Мне, в свою очередь, хочется посетовать, что нет пока современной книги о нашей «древней столице», написанной с такой эрудицией, страстью и таким вдохновением, как блестящее исследование Соломона Волкова о культуре Петербурга.
Бостон
Говорят, отправной точкой для картины Сурикова «Боярыня Морозова» послужил образ черной вороны на белом снегу. Для автора «Истории культуры Санкт-Петербурга» импульсом к ее написанию стал день знакомства с Анной Ахматовой — 16 мая 1965 года. В этот день возглавляемый им квартет молодых питерских музыкантов приехал в Комарово, чтобы сыграть русской музе 20 века только что написанный 9-й квартет Шостаковича. В этот фантастический день было все — гениальная музыка, внимание и сопереживание великой поэтессы, разгулявшийся за окном снегопад (в мае!) и последовавшая за ним ослепительная радуга, вставшая на небе. Казалось, ничего похожего на эту свистопляску природы никогда не было и быть не могло. И вдруг Ахматова, вышедшая с музыкантами на засыпанное снегом крыльцо, сказала, что подобное было в 1916 году, и процитировала свое тогдашнее стихотворение «Майский снег». Видимо, глубоко задела Волкова эта связь времен, с промежутком в полвека. Его книга тому неоспоримое свидетельство. Итак — о книге.
Она объемистая, с академическим названием, но читается на одном дыхании, как увлекательный роман. Этот роман вместил трехсотлетнюю жизнь и судьбу российского города, бывшего некогда столицей Империи (уж не повторится ли история вновь?), с его потрясающими взлетами и катастрофическими падениями, с его фарсом и трагедией, с уникальными человеческими характерами его героев-творцов… Но это не все. Книга написана мастером, тонким, проницательным, вдохновенным (недаром он музыкант!), который, постоянно внося в повествование личную ноту, сам становится одним из его героев.
Позволю себе воспоминание. Много лет назад в автобусе, везшем группу российских гуманитариев по дорогам Грузии, между мной и попутчицей-музыковедом из Ленинграда состоялся примечательный разговор. Тогда у всех на устах была только что вышедшая на Западе книга воспоминаний Шостаковича «Свидетельство», составленная и изданная Соломоном Волковым. Естественно, ни она, ни я книгу не читали, но мне, молодой аспирантке, было интересно услышать мнение солидного профессионала. «Фальшивка, — сказала она убежденно, — Шостакович никогда и нигде до конца не раскрывался». И она сослалась на какие-то авторитетные имена.
В 90-е годы, оказавшись в Италии и увидев переведенную на итальянский язык книгу Волкова на полке магазина Feltrinelli, я ее быстро ухватила. Вначале она показалась мне сборником в высшей степени любопытных исторических анекдотов о знакомцах композитора, но по мере чтения трагическая нота нарастала и, дочитав до конца, я была просто ошеломлена. Ужасная участь величайшего музыкального гения, прожившего жизнь в безжалостной к человеку Стране Советов, не шла у меня из головы. То, что все это абсолютная правда, не вызывало ни малейшего сомнения. Было обидно только, что книга прочитана не по-русски. Увы, прошло уже больше 20 лет со времени ее появления в Америке, с тех пор она вышла на многих языках, а русскому читателю — Бог весть, по чьей злой воле — по-прежнему недоступна…
Та первая встреча вызвала жгучий интерес к автору. Как ни крути, а Соломон Волков был соавтором воспоминаний композитора. Одаренный ярким литературным талантом, он скомпоновал и отшлифовал воспоминания, пропустив их через свое сознание и восприятие, дав им развитие и завершение. Новые книги подогревали возникший интерес. Я имею в виду «Диалоги с Иосифом Бродским» и «Страсти по Чайковскому». И вот «История Санкт-Петербурга», над которой Соломон работал 7 лет и которую сам называет итоговой. И эта книга первоначально была прочитана мною по-итальянски. Что было делать, если появившаяся на английском языке в 1995 году и сразу переведенная на другие европейские языки книга (написанная по-русски!) была выпущена московским издательством только в году 20011.
Лиля Панн в интервью с Волковым призналась, что по-английски читала «другую книгу». Скажу, что, читая по-итальянски, я уловила новизну и неожиданность концепции Волкова, но понадобилось прочитать все заново и по-русски (когда форма как бы полностью слилась с содержанием), чтобы оценить его владение словом и композицией — одна маленькая подглавка, как ручеек, легко перетекает в другую, музыкальная тема естественно и свободно сменяется литературоведческой, та, в свою очередь, переходит в разговор о живописи, и все вместе они устремляются к итоговым размышлениям конца главы.
Привычное определение для Волкова — «музыковед», поколебленное его книгами о Бродском и, отчасти, о Баланчине, в работе о Петербурге оказывается недостаточным. Он выступает здесь как искусствовед, литературовед, а также как историк и философ культуры. Предметом пристального анализа становится не столько культура Петербурга, сколько изменение мифа о городе, ею отраженное. Перед нами рассказ о трансформации петербургского мифа за 300 лет его (города и мифа) существования.
Есть теория, по которой творец, для удачного исполнения своего замысла, должен видеть, хотя бы смутно, его начало и конец. Позволю себе предположить, что вехи эти определились в сознании Волкова заранее, еще до начала работы. Пушкинский «Медный всадник» и «Поэма без героя» Анны Ахматовой — вот две точки натяжения книги, откуда бегут и куда устремляются все ее ручейки и потоки. Оба произведения — о судьбе личности в бурях и катаклизмах своего века («Медный всадник» несет запал и энергетику аж двух веков!). Оба вобрали в себя дыхание истории. И оба — признание в любви Петербургу.
Парадоксально, но Пушкин, родившийся в Москве, родившаяся в Одессе Ахматова стали для всех петербургскими поэтами, полюбили и обессмертили этот город. Должно ли удивлять, что и Соломон Волков приехал в Питер только в 14 лет из Риги. Город свершил над ним свое колдовство, обратил в свою веру, сделал толкователем своих мифов…
Не вся история записана, не вся существует в фактах и очевидностях, наряду с писанием существует предание, отклик на событие, его отзвук, всплеск, оставленное им эхо. Чуткие души, улавливают эти всплески, подобно библейскому отроку Самуэлю, внявшему голосу Всевышнего, и передают послание остальным. Сказанное можно отнести не только к той концепции петербургского мифа, которую построил Соломон Волков, но и ко многим страницам книги, где автор словно подсмотрел внутреннюю жизнь композитора, музыканта, писателя, сумел прочитать невидимые остальным письмена их послания миру.
Но поговорим о концепции. Схематично она выглядит так. Построенный в гиблом месте, «под морем», на костях тысяч подневольных рабочих (рабов), проклятый сосланной Петром царицей Евдокией («Санкт-Петербурху пустеет будет»), град Петра стал богатейшей столицей империи, одним из красивейших городов мира.
С особой силой эту двойственность, амбивалентность прекрасного, но бесчеловечного города выразил Пушкин в своем «Медном всаднике». Но Пушкин не проклял Петербург; бесконечно сочувствуя своему герою, бедняге Евгению, чья судьба была сломана невским наводнением (гиблое место!), он признался в любви «граду Петра» и пожелал ему «стоять неколебимо». Иначе этот имперский город воспринимали Гоголь и Достоевский, породившие целое «антипетербургское» направление разночинной культуры; для них город стал символом фальши и пошлости, бюрократического засилья и презрения к маленькому человеку.
В дальнейшем усилиями Чайковского (тоже не коренного петербуржца!) и вдохновленной им группы «Мир искусства», Петербург снова был поднят на недосягаемую высоту, но в очарованности и восхищении этих творцов подспудно присутствовало предчувствие и оплакивание его грядущих катастроф. Так и случилось.
В 20-м веке «сам город несколько раз оказывался перед угрозой полного уничтожения. Его опалили две мировые войны, он прошел через три революции, беспримерную в современной истории осаду, несколько жестоких чисток, голод, опустошение, ужас. Он потерял статус столицы страны, своих лучших людей, самоуважение, деньги, власть, наконец, славу» (стр. 18).
Возрождением петербургского мифа снова занялась культура. Дмитрий Шостакович, Анна Ахматова, оплакав муки родного города в своих творениях, возвестили о них миру. Страницы, посвященные Шостаковичу и Ахматовой, особенно вдохновенны и чреваты открытиями. Без сомнения, это связано с личными впечатлениями автора от встреч с этими творцами. Назову кое-что из того нового, что нашла для себя в книге Волкова о двух наших великих современниках. Стало общим местом, что Седьмая — «Ленинградская» — симфония Шостаковича обличает как немецкий фашизм, так и сталинский террор. Где источник этого утверждения? У Волкова я впервые прочла, что Седьмая симфония «была включена в план концертного сезона Ленинградской филармонии… до нападения Германии на Россию» (стр. 402). Автор приводит свидетельства друзей композитора, которым он признавался, что «Седьмая (как и Пятая тоже) не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме» (стр. 405). Седьмую симфонию Волков сближает с ахматовским «Реквиемом», находя в обоих произведениях образ автора, как участника действия. Шостакович помечает себя здесь не музыкальной монограммой, как в позднейших произведениях, а отчаянно залихватским мотивом второй части — «темой смертника» (стр. 406).
В книге Волкова нашла я объяснение и тому, что появившуюся в январе 1936 года передовицу в «Правде», носящую знакомое многим название «Сумбур вместо музыки», комментаторы в один голос приписывают Сталину. Почему? Оказывается, за два дня до ее опубликования Сталин пришел на шедшую в Москве с триумфальным успехом оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». «Спектакль его разгневал, и он ушел, не дождавшись конца» (стр. 386). Волков приводит одну зловещую фразу из статьи, звучащую вполне по-сталински: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо» (стр. 387). Погромную эту статью, ставшую его незаживающей раной, Шостакович всю жизнь носил потом в нагрудном кармане.
Любопытно наблюдение Волкова над бытовым языком Шостаковича, присвоившим, по словам исследователя, стиль Зощенко в качестве инструмента бытового общения. Высоко ценивший писателя, Шостакович начал, как и некоторые тогдашние интеллигенты, стилизовать свою повседневную речь под… ломаный канцелярит, получивший название «зощенковского». «Тут шла игра, в которой грань между участием в реальной жизни и ее постоянным осмеянием смазывалась» (стр. 359).
Волковское наблюдение помогает расшифровать и понять письма Шостаковича, опубликованные в уникальной книге Исаака Гликмана «Письма другу» (СПб., Композитор.,1993). Известно, что Шостакович не сохранял писем (исключение: письмо от Вс. Э. Мейерхольда, написанное в тяжелейшее для композитора время, — 13 ноября 1936 года). В ответных письмах Шостакович никогда ничего не писал открытым текстом. Вот отрывок из письма к Гликману за 1956 год: «Особенно мне понравилось выступление тов. Лунина. Он напомнил съезду о вдохновляющем указании А.А. Жданова о том, что музыка должна быть мелодичной и изящной» (Гликман И.Д, стр. 125). Или вот о смерти футболиста Федотова в 1957 году: «К сожалению, покойный был несколько аполитичен. В отличие от продолжающего жить В. Боброва. Не могу забыть, как он (Бобров) обозвал тов. Башашкина титовским прихвостнем, когда из-за ошибки тов. Башашкина югославы забили гол в наши ворота… Спортивная общественность до сих пор высоко оценивает этот патриотический порыв В. Боброва. Но, к сожалению, покойный Федотов лишь забивал голы. Поэтому о его смерти сообщила лишь специальная пресса…» (Гликман И.Д., стр.131). Думаю, некоторые читатели, прочитав эти строки, припомнят «всеслышащее ухо» и «всевидящее око» бдительных советских органов. Волков назвал подобный тип иронического высказывания «зощенковским», подчеркнув, что его использование «одновременно и облегчало жизнь, и делало ее невыносимой». (Стр. 359) Сам Зощенко, по словам Волкова, не смог выдержать такого напряжения и сломался окончательно. Напрашивается уточнение: «сломался» Зощенко не только из-за своего «раздвоения», но и под тяжестью обрушившихся на него испытаний, венцом которых стало знаменитое постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград».
Признаюсь, нигде раньше в «биографиях» Шостаковича не встречала я имени Галины Уствольской. Музыканты знают ее как любимую ученицу композитора по Ленинградской консерватории, как преподавателя, автора интересных музыкальных сочинений. В книге Волкова мы читаем, что в 1954 году, когда «внезапно умерла его жена, Шостакович сделал предложение Уствольской, но получил решительный отказ, который принес ему много горя» (стр. 460). Уже слышу, как кто-то раздраженно спрашивает, зачем нужны эти сведения в серьезном теоретическом исследовании. А если бы в исследованиях о Пушкине отсутствовали имена Амалии Ризнич? Марии Волконской? Каждый новый штрих к биографии творца драгоценен.
Не будучи литературоведом по образованию, Волков в своей книге выступает с интересным литературоведческим анализом одной из наиболее зашифрованных поэм русской литературы — «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Известно, что в числе ее персонажей великий современник Ахматовой — Александр Блок. Меня всегда удивляло, что в ранней лирике поэтессы то и дело натыкаешься на следы ее «романа» с Блоком. Однако, достоверно известно, что реального любовного романа между ними не было, и сама Ахматова в старости всегда гневно отрицала «вымысел» о ее связи с Блоком. Соломон Волков проясняет ситуацию. «В 10-е годы Ахматова затеяла с Блоком рискованную литературную игру, намекая в опубликованных стихах на свою любовь к неназванному поэту с хорошо известными современникам чертами Александра Блока, вроде его знаменитых серых глаз». Так возникла «с легкой руки Ахматовой всероссийская легенда о ее с Блоком "романе"...» (стр. 440). Расшифровывая тайнопись Ахматовой, чутко обнаруживая второе дно ее поэтической шкатулки, Волков показывает, каким образом она продолжила свой воображаемый роман с Блоком на страницах поэмы.
В анализе «Поэмы без героя» плодотворным мне кажется тезис Волкова о двух ее подлинных героях — городе и авторе. Город не стал тогда могилой Ахматовой — ее вывезли из вымирающего Ленинграда (в книге дано краткое, но чрезвычайно экспрессивное описание мук 900-дневной блокады, за которую вместе с Гитлером несет ответственность и Сталин, как известно, не любивший бывшую столицу). В эвакуации Ахматова начинает поэму, в которой, по слову исследователя, одна из главных тем — искупление греха страданием, очистительной жертвой, приносимой как самой Ахматовой, так и ее городом. Превратившийся из некогда надменной столицы империи в опальный, нелюбимый и подозреваемый властью город, а затем в дни блокады ставший городом-мучеником, Ленинград получил право на воскресение. Таким видится Волкову замысел Ахматовой.
К страницам, посвященным Ахматовой, хотелось бы сделать только одно примечание. Исайя Берлин, познакомившийся с Ахматовой в конце 1945 года и ставший на долгие годы ее лирическим героем, не мог «увлекаться» стихами Ахматовой до знакомства с нею (стр. 443), так как, по его собственным словам, зафиксированным в книге М.Игнатьева («Metropolitan Books,» 1998) вовсе не знал при первой встрече Ахматову как поэта. Во время их встречи, растянувшейся до утра, Ахматова читала ему свои стихи, расспрашивала об эмигрировавших знакомых, среди ночи вернулся домой ее сын Лев Гумилев, втроем они съели на кухне несколько холодных картофелин…
Еще одним знаковым героем в книге Волкова выступает Чайковский. Нетрудно догадаться, что в разговорах о нем с Баланчиным (см. «Страсти по Чайковскому») и созрела та новая и смелая концепция, которая проводится в книге. По Волкову, именно Чайковскому принадлежит основная роль в трансформации Петербургского мифа на рубеже веков. «Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов» (стр. 127). Молодые почитатели композитора — художники из кружка Дягилева-Бенуа уловили и подхватили этот взгляд на Петербург как на чудо, которому суждено уничтожение. Таким образом, именно музыка и живопись дали толчок смене художественных ориентаций. Традиционный взгляд на развитие русской культуры как литературоцентристской в книге Волкова серьезно поколеблен.
Провиденциальная, провидческая роль культуры. Книга Волкова и об этом. Ухо творца улавливает тектоническое движение подводных глыб, чует зарождение грядущих катастроф. «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, «Древний ужас» Леона Бакста рассматриваются в книге как пророчества о разломах истории соответственно 19-го и 20-го веков. Страшные события — наводнения, войны, насильственные смерти, революции — следуют за уже отзвучавшим пророчеством художника. В этих страшных событиях много аналогий с современностью. Перечитайте сцену охоты российских террористов-смертников на императора Александра II. «…Перовская взмахнула платком. Окруженная охраной карета вылетела на набережную и у решетки Михайловского сада поровнялась с метальщиками. Рысаков швырнул под колеса бумажный сверток — бомбу. Карету разворотило взрывом, были ранены конвойцы. Рысакова схватили. Император вышел из кареты невредимым… «Слава Богу!» — сказал он. «Слава ли еще Богу!» — ответил Рысаков. Он видел, что к Александру приближается Гриневицкий. Подойдя вплотную, тот бросил бомбу между собою и императором. Оба были смертельно ранены» (стр.104).
Хорошо осознавать себя в истории как у себя дома. Так ощущал себя Пушкин, с подачи Карамзина вводя своего мятежного предка в художественную ткань «Бориса Годунова».
Соломону Волкову сильно повезло на встречи с гениями. Вся вторая половина книги имеет своими протагонистами людей, с которыми он общался, которых лично знал, разговоры с которыми записывал — Баланчин, Ахматова, Шостакович, Бродский, но кроме них, бесчисленная вереница музыкантов, писателей, кинорежиссеров, художников, с которыми сводила его жизнь — Н.Альтман, Николай Акимов, Роман Якобсон, Е.Мравинский. Это ли обстоятельство, то ли, что Волков так сжился со своей темой и персонажами, делает его чуть ли не свидетелем и соучастником всех свершившихся в Петербурге событий, начиная с закладки Петром Первым легендарного креста из дерна, случившейся 16 мая 1703 года. Он с достоверностью очевидца рассказывает нам, как выглядели, как жили и как умирали Модест Мусоргский и Александр Даргомыжский, Борис Кустодиев и Павел Филонов, Михаил Глинка и Владимир Софроницкий, Юрий Тынянов и Даниил Хармс. Потрясает рассказ о смерти Мусоргского; вообще тема смерти, как города, так и отдельных творцов, ощутимо присутствует в книге, причем автор всегда точно указывает, когда и от чего умер художник (я, например, не знала, что Тынянов 12 лет страдал болезнью Альцгеймера, обычно пишут расплывчато: «потеря памяти»). Кстати, о Тынянове. Представляется, что схема, предложенная Волковым, для исторических романов Тынянова, несколько прямолинейна. Не думаю, что к «Кюхле» или к «Смерти Вазир-Мухтара» вполне приложимо следующее категоричное высказывание исследователя: «(Тынянов. — И.Ч.) одним из первых среди советских писателей стал эффективно использовать историческую прозу для политических антибольшевистских аллегорий» (стр.366). Тынянов «обжил» пушкинское время, сдружился с его героями, влюбил в них своих читателей. Пушкинская тема стала в тяжелейшую для интеллигенции эпоху Большого Террора прибежищем и спасением. Кровавый 1937 год был объявлен властями «пушкинским», что совпало с художественными установками общества. Самых замечательных пушкинистов — Цявловского, Томашевского, Бонди — дало именно это время. Сказать, что Тынянов прятался за своими персонажами, чтобы обличать сталинское правление, — значит упростить проблему. Другое дело, что в русской истории (как и во всякой иной) действует закон аналогий. Помню, как в свое время, в день смерти одного из наших генсеков, читала со школьниками тыняновского «Пушкина», и мороз по коже продирал, до того все совпадало с тыняновским политическим раскладом…
Есть тема, очень личная для Волкова, проходящая через всю книгу. Имею в виду русскую петербургскую культуру, представленную за рубежом. Звучать эта тема начинает в связи с фигурой Чайковского, ставшего чуть ли не национальным американским композитором (стр. 110), набирает силу в главе о создателях журнала «Мир искусства» Александре Бенуа и Сергее Дягилеве. К Дягилеву автор возвращается многажды, отдавая дань человеку, сделавшему пропаганду русского искусства — музыки, живописи, балета — главным делом своей жизни. Долгое время в России упоминали имя Дягилева сквозь зубы и только в связи с «парижскими сезонами» русского балета. Волков воздает должное этому гениальному «вдохновителю» творцов, редактору, менеджеру и продюсеру, прекрасно разбиравшемуся и в русской живописи (открыл портретистов 18 века!), и в модернистской музыке (сотрудничал со Стравинским), и в (нео) классическом балете и сумевшему представить Западу все самые большие достижения того, другого и третьего.2
Дягилев не был одинок: в до и послереволюционные годы на Западе, в частности, в Париже существовала активно работающая художественно-артистическая колония — художники Бенуа, Г.Серебрякова, Добужинский, Сомов, А.Яковлев, В. Шухаев, Б.Григорьев, композиторы А.Лурье, И.Стравинский, балетмейстеры Михаил Фокин, Д.Баланчин и многие другие наследники «петербургской школы» — музыканты, танцовщики, писатели, философы, продолжающие развивать «петербургские идеи» и «петербургский стиль». «Петербургскую школу» Волков определяет так: «Эта школа, помимо горделивого ощущения принадлежности к славной традиции, давала, прочные, на всю жизнь, навыки честного мастерства и мастерской честности, профессионального любопытства, сдержанной иронии и ностальгии без сентиментальности» (стр.349).
Из четырех крупнейших представителей петербургской школы, оказавших кардинальное влияние на культуру Запада, и особенно Америки, — Стравинского, Набокова, Баланчина и Бродского, автор выбирает для подробного рассказа двух последних. И это не удивительно — и Баланчину, и Бродскому Волков посвятил книги, знакомство с обоими стало эпохой в его духовной жизни. Всего один пример, насколько скрупулезно исследователь «залез» в биографию бывшего выпускника Императорского Балетного Училища Георгия Баланчивадзе, впоследствии ставшего родоначальником нового американского балета Джорджем Баланчиным.
Читая о Баланчине в американской литературе, я сталкивалась с именем Владимира Дмитриева, бывшего товарища Георгия по петроградскому «Молодому балету» и затем в 1924 году уехавшего с ним на Запад. Волков растолковал мне мою ошибку: речь идет о двух разных Владимирах Дмитриевых. Менеджер, увезший группу Баланчина в Берлин, не имел к другу Баланчина, художнику Владимиру Дмитриеву, никакого отношения. Но факт совпадения имени, как пишет Волков, мог показаться суеверному Баланчину провиденциальным. Оказавшийся в Европе, а потом в Америке, Джордж сделал блистательную карьеру.
Оставшийся на родине Дмитриев был официально признанным мастером, оформлял спектакли, за что получил 4 (sic!) Сталинские премии, но в годы Большого террора «агенты НКВД ночью увели жену (Дмитриева — И.Ч.), оторвав ее от колыбелек, в которых спали дети Дмитриевых, двое семимесячных близнецов» (стр. 472). Дмитриев, пораженный страхом, в сорок пять лет получил инфаркт и скончался. Волков не апологет Запада, отнюдь. Он пишет о разных судьбах петербургской интеллигенции; кто-то, как Баланчин или Стравинский, захотел и сумел вырваться из Советской России, кто-то, как Ахматова и Шостакович, остался. Впечатляют страницы о тех, кто, подобно М.Юдиной и В. Софроницкому, оставшись, внутренне противостоял режиму. По большому счету, и уехавшие, и оставшиеся возвеличивали и пропагандировали русскую культуру. Но любопытно, что, когда в 1962 году балет Баланчина приехал на гастроли в Россию, в неофициальных отзывах, по воспоминаниям Волкова, звучала горечь: «Баланчин привез нам наше будущее, которому не дали расцвести в России» (стр. 482).
Многие ли знают, что бостонец Линкольн Керстин, американский спонсор и менеджер Баланчина, по странной случайности, будучи в 1929 году в Венеции, оказался очевидцем похоронной процессии. — Кого хоронят? — Какого-то Дягилева, — ответили из толпы. Так в который раз история провидчески связала в единый узелок две ниточки, предугадав и предсказав дальнейшую судьбу 22-летнего американца.
Книга Волкова перебрасывает нити, связывая века, искусства, творцов. Связывает она и Россию с Западом. Последний монографический ее герой — Иосиф Бродский, соединивший наследие петербурженки Ахматовой с линией, идущей от эмигранта Набокова, и как бы замкнувший кольцо. Приведу поразившие меня строки письма Бродского Леониду Брежневу, написанные в канун отъезда из России: «Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете Вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело» (стр. 489). В этом отрывке потрясает простодушие поэта, его наивная вера в то, что до железобетонного вождя можно достучаться. Не правда ли, не совпадает с распространенным портретом Бродского — самоуверенного скептика?
Книга Соломона Волкова написана в преддверии 300-летия города, но она не «датская». Это выношенное дитя, плод труда и вдохновения. Она увлекает и затягивает, и не обязательно быть питерцем, чтобы поддаться ее магии. Я, например, из Москвы. Заканчивая читать книгу Волкова, боялась, что не упомянет он академика Дмитрия Лихачева, бывшего для меня и моего московского окружения в доперестроечные и постперестроечные годы посланцем Пушкинского Дома, нравственным камертоном. Но Соломон упомянул его; думаю, не просто было автору, с 1976 года живущему в Нью-Йорке, из его «прекрасного далека» реконструировать события недавнего российского прошлого. В одном из интервью Волков говорит, что эта книга — «рассказ о городе, в культурном пространстве которого я продолжаю существовать» (Лиля Панн. Сердце на кончике пальца. «Чайка». №5, 2001). Знаменательное признание!
Напоследок одно замечание. В книге Волкова нет библиографии в русском издании. Не указаны и источники многочисленных, разбросанных по ней цитат. Автор предваряет их комментариями типа: «По свидетельству современника» или «как вспоминает современница». Кто эти неназванные современники, можно только догадываться. С другой стороны, легко предположить, что отсутствие строгой прикрепленности текста к его носителю — одна из прихотей автора, для которого «писание» и «устное предание» — вещи одного порядка. В таком случае этот «недостаток» книги вытекает из ее достоинств.
В умном и глубоком предисловии к книге петербуржца Якова Гордина берется под защиту Московское государство, на которое Волков смотрит «глазами Петра». Мне, в свою очередь, хочется посетовать, что нет пока современной книги о нашей «древней столице», написанной с такой эрудицией, страстью и таким вдохновением, как блестящее исследование Соломона Волкова о культуре Петербурга.
Доп. информация:
Прочитано по изданию: М.Эксмо_пресс, 2002
Оцифровано: alkoshmarik
Очищено: макыс
Обложка: Вася с Марса